春去秋來的西泠拍賣，每每集結(jié)各方藏家之珍匱秘籍；數(shù)千藝術(shù)佳構(gòu)，宛若璀璨群星，匯成絢爛而又神秘的歷史銀河。從清季民初海上畫派的虛谷、任伯年、吳昌碩，立志于中西融合的高氏兄弟、林風(fēng)眠、徐悲鴻，民國中期推崇復(fù)興國畫的黃賓虹、齊白石、張大千、吳湖帆，到新中國畫壇的各地域流派，2011年西泠秋拍近現(xiàn)代書畫正是循著歷史的軌跡，逐一聚焦于這些星辰最閃耀的時刻。
一、海派前期
“海上畫派”的興起，在中國畫由古典傳統(tǒng)向近現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程中具有特殊的意義，堪稱“海上三杰”的虛谷、任伯年、吳昌碩，雖風(fēng)格迥異，卻又各領(lǐng)風(fēng)騷，先后將雅俗共賞的海派前期的繪畫藝術(shù)推向新的高潮。
虛谷的繪畫，以蹊徑別開、冷雋奇峭的藝術(shù)風(fēng)格，在近代畫壇上獨(dú)放異彩。由于其獨(dú)特的藝術(shù)生涯，生前創(chuàng)作作品本就不多，又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片紙也”，故傳世真跡更少?！痘ü麍D》乃是一幅極為難得的傳世佳作，百年來寓藏于蘇州某寺廟之中；富華、蔡耕曾于文革期間覓得此畫，并將之收錄于其編纂《虛谷畫冊》；此后亦被多次出版。《花果圖》中，疏枝交柯的松梅瓶壺，用筆或枯或潤，簡練蒼勁，點(diǎn)上白梅紅蕊，甚是雅致；紅黃白三種果蔬，則以淡彩施就，清新活潑；花果間在造型上既具有狹長與團(tuán)塊的形式對比，簡淡而富于變化的色彩節(jié)奏，在意義上又不失雅和俗的有趣觀照；陶瓶底部背后露出的那一小段卷云式的佛塵如意頭，亦非無心之筆，一方面其與最前端的紅柿子遙相呼應(yīng)，自然地拓展了畫面空間，另一方面又不露痕跡地暗合了此畫正是作予“鑒中老和尚清玩”。佛門的玄機(jī)禪理，在此化為虛谷的簡筆妙墨與雋永意境，恰逢歲寒之際，猶值得各大方家細(xì)品個中。
虛 谷（1823～1896） 春波魚戲圖
設(shè)色紙本 立軸 1896年作 131.5×49.5cm
出版：《清末民初書畫藝術(shù)集》封面、P172，國立歷史博物館，1998年。
除了梅花與佛手，“春波魚戲”亦是虛谷一畫再畫的主題，尤其是其晚年之作，畫得靜氣逼人。正如這幅作于丙申八月的《春波魚戲圖》（1896），由上向下交錯曳斜的夾竹桃，幾乎占據(jù)了大半幅畫面。右側(cè)枝葉疏處，一泓清水，悠悠而來，三尾金魚在清淺水波中輕靈地浮游著。大片淡墨枯筆寫就的夾竹桃葉，與邊款的題詞如出一轍，運(yùn)筆多側(cè)鋒逆鋒，多飛白抖筆，清雅有神；更與鮮紅綴頂?shù)慕痿~相照，映得水面春光融融。如此恬靜平和之氣，很難想象這是老和尚在生命的最后幾個月所為，若非在修行中達(dá)到了湛懷息機(jī)、萬緣俱寂的境界，又豈能以春水游魚而領(lǐng)略到宇宙間的靜謐之音，從一微塵而思接大千世界呢？
虛谷一生中有二個忘年小友，其中之一即為比其年輕17歲的任伯年。二人訂交約在1870年春的合作《詠之先生五十歲早朝像》之前。當(dāng)時的虛谷已負(fù)盛名，對剛至而立之年的任伯年來說，在前輩所作的肖像上補(bǔ)畫隨從及景物，不僅是種榮幸，更是切磋學(xué)習(xí)。虛谷源出于石濤、揚(yáng)州畫派一路的畫風(fēng)，無不使尚沉浸在宋人、老蓮、任熊、任熏工筆畫風(fēng)中的任伯年大開眼界。他漸在生宣紙上探求著勾勒與點(diǎn)染相參的寫意花鳥，嘗試以石濤之筆法與任熏拉開距離。其1872年冬天所作的這套《花鳥四屏》，即為他從同治到光緒初年間，由以工帶寫漸到工寫相溶這一藝術(shù)轉(zhuǎn)變期的代表之作。
如果沒有在1877年認(rèn)識高邕之，任氏兼工帶寫的風(fēng)格或許還將持續(xù)得更久些。然而正是虛谷的這另一位忘年小友，將任伯年引入了八大山人的畫境，從而令其領(lǐng)會到“懸腕中鋒”之道，后又從新羅山人處悟得用筆用墨當(dāng)“如公孫氏舞劍器，渾脫淋漓頓挫”之妙理；終得筆法大進(jìn)，以前剛勁有余而含蓄不足的釘頭描漸次收斂，慢慢過渡到游絲描，筆勢漸趨奔逸，脫離了任熊、任熏的筆墨而飛躍到一個新的階段?！洞航瘓D》作于1884年，正是任伯年思想最為活躍，藝術(shù)上甄于爐火純青的年代。這一年，他摹寫了更多的青藤白陽筆意，勾勒與點(diǎn)染、墨筆與沒骨相結(jié)合的小寫意作品已達(dá)盡善盡美。在此幅畫中，數(shù)枝斜偃的桃花自右上方向下傾出，樹枝以極富行草書意的筆法一氣呵成，破墨點(diǎn)拓的樹瘤疤構(gòu)，沒骨黃綠的枝端新葉，飽含水分的粉色桃花，清新淡雅，嬌嫩妍艷；淡墨涂寫的背景中尚存幾分早春寒峭，而疏疏的蘆草已泛出嫩黃綠意；畫面下方大片留白之中，一對鴛鴦浮游波上、顧盼水際，好不悠閑；雖未曾題詩，卻儼然是一幅“春江水暖鴨先知”、“只羨鴛鴦不羨仙”的詩意畫面。
任伯年（1840～1895） 臘梅山雞圖 設(shè)色紙本 立軸 1887年作 150×40cm
說明：錢鏡塘舊藏。張石園題簽。
與早春桃枝相比，《臘梅山雞圖》（1887）中的寒冬梅干則顯得更為老辣多皴，沿循濃淡相間、枯濕多變的墨跡或能感受到其起筆運(yùn)轉(zhuǎn)的疾速與自如；山雞僅數(shù)筆寫出，卻神情畢肖，寒瑟之樣、生動形象；頑石則以淡墨、硬毫、破鋒畫出體積感，受光部施染淺翠，而過渡之處的暖色調(diào)恰又與山雞頂脊部的金羽，以及綻放于枝頭的黃燦梅花互為映照。整體構(gòu)圖奇峭新異，一梅、一禽、一石皆立于長幀立軸的下端，上空一片留白，令人更神往于其香遠(yuǎn)溢清之境。據(jù)說任伯年為感謝古香室箋扇店當(dāng)初的知遇之恩，故此每年冬十二月均住在古香室留月山房為其作畫。此作即為其中之一，曾為海上著名大藏家錢鏡塘舊藏，由上海畫院畫師張石園題簽。
至于任伯年的人物畫，向來為世人交首稱贊,獨(dú)步晚清畫壇。其晚年之作《桃源問津圖》（1890年）畫一漁翁舍舟登岸，走在遍布老林的崖間山道，欲探桃花源的入口卻遍尋無路。只見滿幅奔逸筆觸信手寫來，卻狂而不亂，其皴法、線描統(tǒng)一于用線，動感十足的山林皴法與流暢平直的人物線描形成動靜繁簡的對比，所以主體人物更顯突出，漁翁茫然之神呼之欲出。加之在構(gòu)圖中，人物被置于視平線之下，使得畫面空間開闊深邃，更增加了蒼茫氣氛。這樣的布景配合人物情緒恰到好處，使得情景融合無間，豈不正應(yīng)了宋人謝枋得的那句“花飛莫遣隨水流，怕有漁郎來問津”中的詩情意境嗎？
正是從1890年起，任伯年的健康始每況愈下。而在此三五年間，他與吳昌碩的關(guān)系反倒更加親密起來。吳常去任家研求畫理，亦師亦友，互為探討；任亦多次贈畫，并啟發(fā)吳發(fā)揮在書法篆刻上的所長，“以篆隸寫花，草書作干，變化貫通，不難得其奧訣也”。自此吳勤于作畫，幾乎有一日一進(jìn)階的飛躍。至吳昌碩60歲時（1903），他已經(jīng)在大寫意花卉領(lǐng)域“獨(dú)樹一幟”。是年，他開始自定義潤格，這既是其藝術(shù)自我肯定的體現(xiàn)，亦是其決定以藝術(shù)家終其余生的一個表示。
《三千年結(jié)實(shí)之桃》乃吳昌碩繪于1906年，取其桃樹、巨石祝壽之意。畫中凌空繪桃一株，數(shù)枚碩大嫩桃掛于梢間，枝干穿插生動多姿，翠葉鉤筋如草書飛揚(yáng)，巨石玲瓏如篆筆蒼潤，色彩豐富濃郁華滋，不僅令人想起缶翁常題在桃樹邊的詩句：“灼灼桃之花，赪顏如中酒，一開三千年，結(jié)實(shí)大于斗?！比魪拇俗饔^之，其時吳的筆墨已趨成熟，風(fēng)貌自成體格，章法構(gòu)圖的大開合與大斜角法亦已形成，題字也與畫面相得益彰而成為有機(jī)整體。吳昌碩終在趙之謙、任伯年等前人的基礎(chǔ)上，以書入畫、以印入畫、以金石氣入畫，將寫意花鳥畫推到了登峰造極的地步，由此開創(chuàng)了融詩、書、畫、印為一爐的海派文人畫風(fēng)新境界。
吳昌碩（1844～1927） 東籬佳色圖 水墨綾本 立軸 1915年作 131×41.5cm
出版： 1.《中國近現(xiàn)代名家書畫萃集 南北畫壇》P20，上海書畫出版社。
2.《浙江四大家》第三集P86，西泠印社出版社。
說明：長尾甲題盒蓋。
《東籬佳色圖》作于1915年，正值吳昌碩的創(chuàng)作臻至最高峰時期。他用焦墨在綾本上以中鋒慢速寫出菊瓣，線條猶顯凝練遒勁，伴以濃淡腴潤的墨葉，篆籀筆法鉤出花莖葉脈，深得純樸沉厚之趣；對角墨菊仰俯相照，間以籬笆草草相連，構(gòu)圖上形成極具張力的弓形之勢；大片留白之中，上題有諧趣之詩：“賞花螃蟹滿堆盤，眼見秋英不解餐。每笑老夫甘寂寞，一枝寫出自家看”，下鈐印“歸仁里民”，正是身居喧囂都市中，才會如此神往悠然東籬下的愜意生活吧。此幅畫作由吳的日本故友長尾甲于1921年題簽。據(jù)悉，長尾甲曾于1922年在日本出版了《缶廬墨戲》，可以想見，正是在編書之時，他借機(jī)將缶翁墨寶從珍藏木盒中取出觀展、題簽，“聊以慰渴想”往日那段朝夕過從、談藝論文的忘年之誼罷了。
吳昌碩的繪畫，令異域人最感興趣的，除了筆法，應(yīng)該就是用色。而其畫中最為潑辣大膽的用色，莫不過國色天香?！洞浜酪?jié)裉煜懵丁罚?917）中的牡丹以極透極潤的西洋紅與杏黃層層點(diǎn)拓，與飽含水分、濃墨勾筋的墨翠葉片互為映襯，鮮若欲滴；一叢水仙低踞其下，色淺麗清；數(shù)株赭石枯藤破翠而出、扶搖直上，遙對左側(cè)的頂天墨色長題，撐住全幅之氣勢，真真好一幅群芳爭妍、活色生香的華章之奏。吳昌碩敢于大刀闊斧地運(yùn)用大紅大綠對比色，又能夠巧妙地以色助墨，以墨醒色；在追求色彩夸張的同時，亦不忘色彩的微妙變化，使得畫面效果強(qiáng)烈而不刺激，頗具古樸渾厚之趣；此等用色方法，取之于民間繪畫，反而一改文人野逸淡雅之道而自創(chuàng)格局，甚至與同期西方現(xiàn)代主義野獸派的色彩論有著異曲同工之妙。
吳昌碩常與友人論及，其金石第一，書法第二，花卉第三，山水更居次。實(shí)乃謙虛之辭，他雖少有山水之作，亦不乏妙品存世。這件他于己未年（1919）夏季所寫的《山村雪霽圖》，其山石、懸崖、屋舍皆用枯筆勾線，兩三蒼松古木微帶篆意，淡墨略施于天空、池水與山頭背陽處，構(gòu)圖單純極簡，以襯雪山空靈之境。明清以來，山石皆重皴斫，而吳氏此處畫法，以枯濕墨相破、行筆蒼勁，卻不論皴法，而更長于用“氣”，所謂“苦鐵畫氣不畫形”?；蛟S恰恰是舍棄了形的羈絆，吳氏繪畫才步入了“意”的殿堂。究竟蘊(yùn)籍何意呢，從題款或可了然，“大雪封山鳥不鳴，懸崖瀑布凍泉聲。我來入定白雙眼，欲證畫禪心太平”。
二、中西融合
正當(dāng)吳昌碩在上海革故鼎新的20世紀(jì)初，年輕一代的莘莘學(xué)子在“中學(xué)為體，西學(xué)為用”論調(diào)的影響下，興起了一股留學(xué)潮。甲午戰(zhàn)爭之后，日本因明治維新而成為東方取法于西方而自強(qiáng)的榜樣，赴日留學(xué)約在1896到1914年之間達(dá)到了最高峰，例如陳師曾、何香凝、李叔同、高劍父、高奇峰、陳樹人、關(guān)良等均曾先后到日本求學(xué)。其后，亦有越來越多留學(xué)生到歐美學(xué)習(xí)，以便更直接地學(xué)習(xí)西方藝術(shù)（林風(fēng)眠、徐悲鴻等于“五四”前后留學(xué)于法國）。約從20年代起，陸續(xù)海歸的留學(xué)生們，又再次投入到新文化運(yùn)動的熱潮中，并以啟蒙、教育之名，在中國這片古老大地上廣泛傳播西方繪畫。如果說，海上畫派所興起的金石風(fēng)與世俗風(fēng),是藝術(shù)家們在清末年間書畫商業(yè)化的挑戰(zhàn)來臨之際，所做出的應(yīng)變之法；那么伴隨著留學(xué)潮接踵而至的西方繪畫，對當(dāng)時整體上萎靡的中國畫壇來說則是更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
高奇峰（1889～1933） 月下楓猴圖 設(shè)色紙本 鏡片 1925年作 89×38cm
說明：李壽庵上款。
最先提出變法革新來應(yīng)對中國畫危機(jī)的，正是赴日歸來的廣東高氏兄弟，高劍父、高奇峰。受日本畫融合東西繪畫的啟迪，他們亮出了“折衷中西，融匯古今”的中國畫改造方案，由此創(chuàng)立了“嶺南畫派”（“折衷派”）。高奇峰這幅1925年的《月下楓猴圖》正是其盛年得意于“天風(fēng)樓”，也最具有嶺南風(fēng)采的作品。畫中的猿猴形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，五官刻畫精微，形象栩栩如生；楓樹枝干也不乏結(jié)構(gòu)、濃淡和虛實(shí)變化，顯示出很深的寫實(shí)功力；猴身上毛茸茸的質(zhì)感源出其兄師承嶺南居廉的獨(dú)門“撞水”法；而月下的淡墨空間又頗富日本繪畫的浪漫詩意。高奇峰由于中年英落，一生作品不多，存世量極少，在市場上極為少見。更有意思的是，此畫上款人為廣東國畫研究會的李壽庵。據(jù)此作舊藏方壺閣主人鑒定考，因李屬猴，故以此贈之。而正是在創(chuàng)作此畫的同年同月，1925年9月，廣東國畫研究會創(chuàng)立，并就此與“嶺南畫派”展開了將近一年的“新舊國畫”大論戰(zhàn)。一般認(rèn)為，其兩派的關(guān)系是敵對的。而此畫的出現(xiàn)則提出了反證，兩派之間的壁壘是否并非涇渭分明；又或者說，兩派的激烈論爭可能反而促進(jìn)了不同流派之間的交流與互補(bǔ)，促進(jìn)了各自的發(fā)展。
高劍父（1879～1951） 芍藥圖 設(shè)色紙本 立軸 1947年作 99×31cm
隨著時間的推移，要求正本清源的老畫家漸漸老去，年輕一代對西畫、日本畫風(fēng)的吸收習(xí)以為常；高劍父后來也勤于探究宋元畫作，于新國畫一途漸有建樹；廣東國畫研究會在活躍了十幾年后亦已解散，“新舊國畫”之爭乃漸漸平息?！渡炙巿D》作于1947年，抗戰(zhàn)雖已結(jié)束，卻又逢國內(nèi)戰(zhàn)爭，時局混亂，而高劍父老病交加，又憂患于國家民族命運(yùn)，只能以筆墨來抒懷遣郁。此圖畫面形象簡潔，筆勢爽辣狂肆；花盞的表現(xiàn)上雖仍有色水微妙的滲融和細(xì)筆點(diǎn)綴處理，勻融流麗，具有嶺南本色；而花枝墨葉則完全以側(cè)鋒逆筆掃刷，兼得魏碑狂草書意；荒蠻野澀的狂草題詩與甚至與芍藥主體平分秋色；左下角空白處的一枚“定光佛再世墜落娑媻世界凡夫”之鈐印，以證其晚年皈依佛學(xué)之心。此時，他已歷經(jīng)四十多年的藝術(shù)探索，經(jīng)過滿腔熱情地遠(yuǎn)涉東洋尋找西方繪畫取經(jīng)的快捷方式，到殫思竭慮地試驗(yàn)將西方寫實(shí)主義引入中國畫；他一手創(chuàng)辦了桃李滿天下的春睡畫院，乃舉世公認(rèn)的“折衷派”新國畫的領(lǐng)袖。而在垂老之年，高劍父終究還是回歸了文人畫的傳統(tǒng)。
歸根結(jié)底，“折衷派”的理論基礎(chǔ)源于持“改良派”政見的康有為所提出的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”（《萬木草堂藏畫目》[1918]）。而比起康有為來，在五四時期發(fā)揮了更重要影響的蔡元培則主張“美育代宗教”，并在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性基礎(chǔ)上，認(rèn)為中西藝術(shù)“惟取兩方所長而創(chuàng)設(shè)新體”，而不是簡單的“融合”。1925年，正當(dāng)嶺南的“新舊國畫”之爭鬧得不可開交之時，遠(yuǎn)在法國留學(xué)，年僅26歲的林風(fēng)眠，因在“旅歐中國美術(shù)展覽會”上受到了蔡元培的賞識，接到了北平國立藝專的校長聘任書，由此開始了從北平到杭州那一段中國美術(shù)教育史上輝煌的時代。除了教育上的探索，林風(fēng)眠更是將蔡元培的美學(xué)思想與藝術(shù)理念得以付諸于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。雖然他學(xué)藝自法國，卻完全摒棄了寫實(shí)之路；雖然他身在中國，亦全然不顧傳承自宋元明清的筆墨程序。他所汲取的是西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國本土民族藝術(shù)中最原始、最本我的養(yǎng)分，將之糅合于一體，并真正開創(chuàng)了一種現(xiàn)代中國繪畫的圖式——屬于新時代的藝術(shù)。無論是那些在多色對比中謀求古韻的彩墨畫，還是那些擅用光影變化營造意境的水墨畫，他在靜態(tài)平衡的方形布陣中，往往以快速流動的線條傳達(dá)出“物象內(nèi)在的動象”。在曾分別為原上海市委書記處書記、司法部部長魏文伯與藝術(shù)家李詠森收藏的《蘆雁圖》與《蘆荻雁影圖》中，完全見不到古典山水畫中那類涵天括地的峰巒川谷和山重水復(fù)、柳暗花明的繁密景色，林風(fēng)眠求取的是單純、明朗。平遠(yuǎn)的兩重蘆葦，一行飛翔的大雁（秋鶩），空闊寥寂的水天一色，用近乎平行的墨色揮染。向右搖伏的蘆葦，與向左疾馳的秋鶩，似兩種相反的力，使畫面頓時活潑起來。在這里，水墨宛如水彩半透明多變的色調(diào)，極富表現(xiàn)主義抒情與浪漫的詩意，雖寥寥幾筆，卻實(shí)在令人意遠(yuǎn)神馳。
在“中西融和”的這條道路上，真正順應(yīng)中國社會變革潮流的藝術(shù)家，則是徐悲鴻。他深受五四科學(xué)主義的影響，注重科學(xué)與技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教學(xué)中的作用。1927年，徐悲鴻從歐洲留學(xué)回國后，在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的同時亦致力于以西畫改良中國畫，也始終堅(jiān)持用中國畫的工具材料和形式語言，創(chuàng)作了大量的中國畫。他的花鳥畫，絕大多數(shù)屬于工寫結(jié)合一類，即嚴(yán)謹(jǐn)形似和多變筆墨的結(jié)合。例如這幀1935年的扇面小品《雙雀圖》，鳥是寫意的，它所站立的枝干則相對工整些；大片的墨韻隨形而走，以濕筆為主，畫面溫潤渾融。而與他的人物畫、風(fēng)景畫相比，其花鳥動物畫的筆線與墨色都相對豐富些。這是基于對象形色質(zhì)感的豐富而形成的豐富，其中既體現(xiàn)著他的寫實(shí)追求，又使他的筆墨富于靈動性，由此形成了一種“包涵著素描因素的筆墨”——在筆墨中融入了一定的科學(xué)性寫實(shí)造型等素描因素。所謂“科學(xué)性寫實(shí)造型”，是指吸收了與自然科學(xué)成果有關(guān)的光影、解剖、比例、透視的寫實(shí)造型。這些造型因素被融會到筆墨之中，以筆墨的形式出現(xiàn)。這并不是徐悲鴻獨(dú)創(chuàng)的，至少從曾鯨、任伯年，直到嶺南畫派，都有類似的探索。然而，徐悲鴻則是繼任伯年以后，對“包涵著素描因素的筆墨”作了最卓越、最富成果之探索的藝術(shù)家，這一探索對20世紀(jì)后半期的人物畫產(chǎn)生了巨大影響。
三、承古而彌新
民國初年西畫東漸，大有壓倒傳統(tǒng)國畫之勢，但由于中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)深厚，加上西畫受客觀條件限制，到了民國中期，傳統(tǒng)國畫重新占據(jù)統(tǒng)治地位。一些原來熱衷于西畫的人紛紛執(zhí)起傳統(tǒng)畫筆；而更多的中國畫家一直依循傳統(tǒng)軌跡發(fā)展，在中國藝術(shù)的范圍內(nèi)提煉升華各自的筆墨境界。
黃賓虹早在高氏兄弟1912年初至上海創(chuàng)辦《真相畫報》之時，就經(jīng)蔡守介紹而結(jié)交相識。他們在中國畫革新求變的思路上一脈相通，卻在如何變的方式上意見不一：高氏兄弟選擇以外來繪畫圖式和畫法改造中國畫，而黃賓虹則認(rèn)為應(yīng)該從中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部來謀求新生。與“折衷中西”相比，從中國畫內(nèi)部尋求突破并非能夠一蹴而就，它是一個漫長而艱苦的過程。前者容易取得新奇效果，卻起步容易行路難；后者起步維艱，卻厚積薄發(fā)，一如黃賓虹畫中那層層積染的墨跡。從黃賓虹的一套《擬古山水》四屏，我們可以窺見其中年時期如何從“師古人”中而思變的實(shí)踐過程。
黃賓虹（1865～1955） 碧宇晴初圖 設(shè)色紙本 鏡片 117.5×42.5cm
說明：趙西巖上款。
時至《碧宇晴初圖》，雖尚未全脫“白賓虹”面貌，卻已筆蒼墨潤，力飽氣暢。在這里他更強(qiáng)調(diào)以書法的蒼雄深秀來突出筆線中沉著而強(qiáng)烈的動感，由此形成其畫面中濃淡墨、干濕筆交融自如，黑與白、虛與實(shí)對比分明的效果。至于山欒丘壑的陰陽向背與體積造型的明暗表現(xiàn)，不知是源于明末龔賢的光影法，還是受益于早些年在“百川書畫會”中與青年西畫教授們的切磋交流。此畫上款人趙西巖是齊白石的弟子，我們另由一方“竹北簃”白文鈐印推測這是黃賓虹作于定居北平時，若再從風(fēng)格來判，約為1937-1940年間 “陰山之變”前的作品?！爸癖焙m”是其于北平所住院落的齋名，位于石駙馬后宅胡同7號。除卻古物陳列所國畫研究館與北平藝專的教職之外，正是在這間陋室，黃賓虹深居簡出，開始了他面壁沉思、尋求突破的十年。
無獨(dú)有偶，西泠另外征集到兩件《溪山秋色圖》和《云山高士圖》，恰好見證了黃賓虹在北平迎來了破繭成蛾的實(shí)現(xiàn)，徹底完成了向“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變。離京前不久，他在給友人的信函中寫道：“近悟古跡與游山寫稿融會一片，自立面目，漸覺成就可期。” 《溪山秋色圖》作于1947年，將南返杭州的前一年，他84歲，正是取法北宋陰面山畫法的演繹時期,而信里所謂古跡就是指北宋畫跡。從某種角度來說，黃賓虹是欲以畫筆來進(jìn)行畫史研究，以作品來宣揚(yáng)藝術(shù)觀念。正如他在此畫中自題“唐人畫俱積千百遍筆墨而成，所以有五日一水十日一石之語，至北宋雖略簡，亦數(shù)百遍也”，是冀以唐宋之法來革除明末清初以后，所謂文人畫意筆草草的流弊，為了追求虛中有物、無虛非實(shí)的境界，他自制宿墨，層層渲潤、多次點(diǎn)染、積迭千百遍，終成就出黑密厚重、渾厚華滋的美感。
黃賓虹（1865～1955） 云山高士圖 設(shè)色紙本 鏡片 84.5×32cm
出版： 《浙江四大家》第三集P229，西泠印社出版社。
《云山高士圖》中的題款“鉤斫渲淡古法并重，元人深入于法之中，而超出于法之外，學(xué)者殊未易至”，更是其明白以畫告之，具有高逸畫風(fēng)的那些元人，多半對唐宋繪畫之法用功極深，如此才能超越法度，達(dá)到以虛見實(shí)的逸品境界。黃賓虹的作法恰是反其道而行。據(jù)說他在作畫時總是先用筆蘸濃墨畫，至筆干時，用筆尖蘸清水繼續(xù)，直到筆鋒墨盡，再重新蘸濃墨畫，如此反復(fù)，造就漬墨的離幻多變之效果，乃是于實(shí)后求虛，卻也不失為老老實(shí)實(shí)的習(xí)畫必由之徑。而更可細(xì)味的是，在這積墨深厚的山石營造里，涌動的是生命的體量與豐華；其密實(shí)中隱約的虛白之處， 吞吐的是人與自然的相通氣息。
也是在1947年，黃賓虹在與友人通信中提到：“張大千來此售畫，每張定價法幣二十萬，齊白石每尺售四萬元，皆甚忙碌。鄙人只擇人而與，非經(jīng)至交介紹不動一筆，各級輔索者皆謝絕之，意留傳精作，不與人爭名利耳?！痹诋?dāng)時的中國畫壇，黃賓虹的這些烏漆墨黑、極具超前意識的水墨實(shí)驗(yàn)，除卻至交好友，或許只有如傅雷或英國美術(shù)史家蘇利文之類學(xué)貫東西方文化的大家，才能領(lǐng)會消受其中妙處吧。他自己亦常言道，我的畫要五十年后才能為世人所認(rèn)識。而當(dāng)時的時尚審美趣味又是什么呢？民國中期，與黃賓虹年齡相仿的齊白石自中年寓居北平，衰年變法之后即已名播畫壇，另有新生代書畫家如溥心畬，張大千、吳湖帆等，皆于京滬兩地名噪一時，在復(fù)興傳統(tǒng)國畫大業(yè)中雄心勃勃。
齊白石在晚年曾作詩云:“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！睆闹锌梢娖鋵τ趥鹘y(tǒng)的選擇與師承，大致沿著徐渭、陳淳、八大、石濤、揚(yáng)州畫派，到近代的吳昌碩，一路迤邐而來，卻又另辟蹊徑。與前人不同的是，齊白石不僅僅是一位傳統(tǒng)意義上的文人畫家，他也是農(nóng)民、是木匠、是民間藝人。他以來自平民百姓的生命活力與真情實(shí)感，將文人繪畫的精簡玄奧由高寒的云端扳回了人間。他的藝術(shù)，通俗又高貴，幽默諧趣又發(fā)人深思，與民眾息息相通。而正是因?yàn)槿绱?，他才獲得了廣泛的群眾基礎(chǔ)，保證了其作品的經(jīng)久不衰。
齊白石一生最愛的題材即是花卉草蟲、果蔬農(nóng)具、蝦蟹魚蛙以及禽鳥動物。他對這些記憶中家鄉(xiāng)處處可見的風(fēng)物，無不悉心寫之。此次上拍的齊畫中有兩件來自霍宗杰先生的舊藏，分別為其87歲、88歲之齡所作的《螽斯紅蓼圖》與《青蛙嬉水圖》。螽斯，俗稱蟈蟈，自古即有生殖崇拜之意；而紅蓼亦有豐滿、多籽之形。寫意的紅花墨葉與兼工帶寫的螽斯融為一圖，不僅寓意吉祥、設(shè)色討喜，亦在粗與細(xì)、靜與動、色與墨的對比中，猶顯得天趣盎然。在《青蛙嬉水圖》中，他又童心未泯地將青蛙擬人化，以蛙寓娃。畫面上一只青蛙召喚著朝它而來的另三個伙伴，其中之一身體還半懸空在岸邊，顯然剛從水里爬上來，蝌蚪們在遠(yuǎn)處水中游玩嬉戲，仿佛這是一個家庭來迎接遠(yuǎn)方來訪的客人，生動有趣。
齊白石（1863～1957） 松鷹圖 水墨紙本 立軸 137×35cm
齊白石的禽鳥類畫，亦是近年來市場上的一大熱點(diǎn)。其禽鳥畫與狀物精到的草蟲畫不同，多屬大筆頭的寫意，形象提煉，筆墨簡放；或獨(dú)立成幅，或點(diǎn)綴于山水之間，多與花木、奇石共一紙。其《松鷹圖》以沒骨法畫蒼鷹雄屹于古松的最高枝上，尚有八大山人風(fēng)范，卻在吳昌碩篆籀入畫之法的影響下，下筆更為拙重：鷹的頂羽、翅膀、尾翼均以遒勁重墨寫出，輔以蒼拙干筆掃之，描寫鷹眼與嘴喙的用筆尤為險勁；松是其常畫的馬尾松，葉作針形，側(cè)鋒淡墨的老干，中鋒重墨的枝干，長鋒硬毫鐵線篆法的松針，頗具剛健氣息；邊款書以“居高聲自遠(yuǎn)”，盡顯蒼鷹的英雄本色。難怪此類畫作總是受各界風(fēng)流人士青睞。而《雙鴨戲水圖》則更多體現(xiàn)出孟麗堂花鳥的遺風(fēng)。他將雙鴨與芙蓉搭配，取其榮華富貴與佳偶雙成之意。畫中雙鴨并游，相顧相親，全身以焦墨畫出，準(zhǔn)確有力的運(yùn)筆表現(xiàn)出身體結(jié)構(gòu)，渴筆皴擦出羽毛的質(zhì)感；其上一枝墨葉芙蓉垂下兩朵紅花，深重的墨色與濃麗的設(shè)色相映襯，大面積墨塊與富于韻致的線條相結(jié)合，濃淡亁濕相得益彰，更顯意味醇厚。
雖然有“南張北齊”，或“南張北溥”之譽(yù)，然而張大千更多的是往返于京、滬、川三地、流連于名川古跡間。在他中青年時代，幾乎從未涉獵西畫，也從未糾纏于傳統(tǒng)派與革新派的論爭之中，一心在傳統(tǒng)繪畫的領(lǐng)域中臨習(xí)探索，山水、花鳥、人物無所不能。石濤的山水筆法對于張大千早期的山水表現(xiàn)方法影響甚巨。他幾乎是在摹習(xí)、擬仿石濤畫中逐漸確立了自己的皴法及筆墨風(fēng)格，甚至其晚年發(fā)展到了潑彩畫階段，也還隱含著石濤的畫理于其中。在這幅張大千1948年作的《勁松圖》中，其運(yùn)筆恣意、揮灑自如、不羈成法，講究全局的豪放郁勃?dú)鈩?，與石濤的風(fēng)格不無關(guān)系。然而在表現(xiàn)松枝與古藤的迂回盤繞的形態(tài)上，他讓流動的筆墨在畫面上的快速游走，橫掃點(diǎn)拓間，筆勢起伏森然，更突出表現(xiàn)了古松盤撥勁健的精神氣貌。
張大千（1899～1983） 臨流獨(dú)坐圖 設(shè)色紙本 鏡片 1941年作 93×33cm
若談到張大千的人物畫，許多人的印象都是他臨摹敦煌壁畫的作品，盡得大唐盛世雄渾氣韻的人物造型及線條、筆墨。而事實(shí)上，其關(guān)于“高士”題材的作品更占七成以上。張大千畫高士亦喜歡與勁松或古木為伴。他在繪制背景的時候，往往隨著人物的改變而取用不同的筆法。除了拿手的石濤，還可以從他身邊的無數(shù)古畫中找到出處，豈止董源、趙孟頫、王蒙、還有唐人的壁畫，無不使人物與背景看上去渾然成章。其作于1941年的《臨流獨(dú)坐圖》，以幾株參天古樹為主體，屹立于畫面下方，前景中突出一塊臨江的盤石，高士獨(dú)坐其上，遠(yuǎn)眺對岸。雖然他自題“仿趙仲穆筆”，然而在青綠設(shè)色的老干虬枝與蔥郁樹石之間，若隱若現(xiàn)的還是來自石濤的那些粗率的筆觸、干澀的線條與墨深筆濕的橫涂豎抹。高士的頭型以卵形開臉，側(cè)面勾勒，發(fā)線高過額頭，其袍服筆調(diào)簡逸，獨(dú)以紅色突出其于畫中的中心位置。只有遠(yuǎn)景處的輕嵐重巒，頗有些許董家意味。
吳湖帆（1894～1968） 南山松柏圖
設(shè)色紙本 立軸 1939年作 104.5×47.5cm
張大千平素經(jīng)常提到他最為欽佩的兩個畫家，即溥心畬與吳湖帆：“吾昔日游京師，見溥心畬，作畫出入古今，以為生平所見一人，及至上海，識湖帆先生，其人淵博宏肆，作畫熔鑄宋、元而自成一家，甚服我心，知天下畫人未易量也”。吳湖帆是清末著名學(xué)者、金石書畫鑒藏家吳大澄之孫，家藏琳瑯宏富,自幼耳濡目染。他雖然沒有特別投在某名家門下，但一直沉浸在古人作品之中，由清初六家至董其昌。他41歲時，被故宮博物院禮聘為審查委員，由此廣泛接觸到宋元名跡，更使得視野大拓，目力提高，遂博采南北兩宗，自成雅腴靈秀、縝麗清逸的復(fù)合畫風(fēng)。這幅題為師墨井道人吳歷筆法的《南山松柏圖》，即為其最令人稱道的，將水墨烘染與青綠設(shè)色熔于一體的山水畫。圖中山石壑谷，先以淋漓水墨，勾皴點(diǎn)染，以五色之墨，鑄出立體之感，然后冠以淡怡的青綠；最中心的主松，偃立溪邊崖上，老藤盤繞而不減蔥蘢；山間亦是萬木生發(fā)，滿山春色。全圖無一粗硬燥亂之筆，也不見大片濃重之墨，筆墨精巧明麗而又蒼郁雄肆，足以見得畫者其時的心境之靜與凈。這幅畫乃吳湖帆1939年三月之作，正值他的“梅景書屋”招收門徒，最為春風(fēng)得意之時，并沒有料到數(shù)月后，其妻即將急病故去。
吳湖帆（1894～1968） 荷蝶圖 書法
泥金設(shè)色紙本 成扇 1955年作 19×49cm
說明：黃西爽上款。
吳湖帆的妻子潘靜淑亦是名門才女，夫妻之間，詩畫唱酬，極是相得。約在1936年夏季，夫妻二人相對盆荷之時，偶發(fā)畫興，當(dāng)即縱筆賦色，由此自創(chuàng)荷花新格，被世人稱為“吳裝荷花”。其所新創(chuàng)的荷花畫法，實(shí)際上是將大寫意的筆法與惲壽平式的沒骨設(shè)色相融合，以淡墨加青綠畫荷葉，襯托出花瓣重迭、色彩絢麗的千面蓮，艷而不俗。吳湖帆對能在古法之外的這一“標(biāo)格出新”頗為自得，常常將“吳裝荷花”扇面贈予友人。此《荷蝶圖·書法》即是其贈予好友黃西爽的祝壽之禮。黃西爽乃海上名聞一時的中醫(yī)泰斗，因喜書畫，與海上諸多畫家如吳湖帆、沈尹默、謝稚柳、陸儼少、吳青霞等素有往來。吳湖帆更是與其交誼深厚，故而此作格外用心別致。其“荷蝶”一面，依舊是簡筆荷葉與重瓣重彩的荷花，水氣淋漓的墨筆與賦色，在泥金設(shè)色的扇面上，更加的燦爛異常；近景處獨(dú)填幾筆幽蘭，兩只白色蝴蝶舞動其間，真是道不盡的蝴蝶鴛鴦派之情懷。而其后 “書法”一面，果真和上二闕婉約派詩詞，均出自當(dāng)年與蘇青、張愛玲、潘柳黛等齊名的閨秀周煉霞的螺川韻語。不僅令人回想昔日，吳湖帆發(fā)妻靜淑猶在時，那一派琴瑟和鳴、綠遍池塘草的光景。
四、新中國諸地域流派
整個20世紀(jì)20-40年代，除了堅(jiān)持復(fù)興國畫的傳統(tǒng)派之外，中國畫壇還出現(xiàn)了以徐悲鴻為首的寫實(shí)主義，以及以林風(fēng)眠、關(guān)良等為卓犖的現(xiàn)代主義三足鼎立的態(tài)勢。然而，建國以后，隨著政治上的大一統(tǒng)和高度意識形態(tài)化，美術(shù)漸成為意識形態(tài)的工具。寫實(shí)主義首先以與現(xiàn)實(shí)社會生活的親和性，成為現(xiàn)代中國畫壇的新主宰。而在新的社會語境中，無論是解放前就享有盛譽(yù)的大師名宿，還是在解放后成長起來的新一輩書畫家們，都面臨著時代轉(zhuǎn)換的挑戰(zhàn)。
趙望云（1906～1977） 農(nóng)家小景設(shè)色紙本 立軸 1935年作 82×46cm
說明：馮玉祥題贈梁寒操。
長安畫派正是在20世紀(jì)50、60年代崛起的新畫派。它強(qiáng)調(diào)寫生，但不同于徐悲鴻的寫實(shí)主義；它傾力于傳統(tǒng)，但走得又不是純文人畫的路子。這或許與其開創(chuàng)人趙望云、石魯?shù)拇蟊娀⒚耖g化的繪畫審美觀念和追求有關(guān)。30年代初，趙望云開創(chuàng)旅行寫生，以中國畫形式反映社會現(xiàn)實(shí)生活。他在天津《大公報》發(fā)表的農(nóng)村寫生通訊連載，名震一時。這些畫反映了中國的真實(shí)面貌和苦難生活，和中國人民的命運(yùn)息息相關(guān)，不僅贏得了讀者的歡迎，亦受到“布衣將軍”馮玉祥的賞識，二人遂成摯友。當(dāng)他將連載的130幅寫生畫，集結(jié)出版《趙望云農(nóng)村寫生集》時，馮玉祥不僅親自為其作序，甚至花費(fèi)一個月時間為每幅畫配上了白話題詩。 此后，兩人更是常以詩配畫的形式合作，或發(fā)表于報章、或鐫刻于碑石，寄托憂國憂民之情。這幅作于1935年的《農(nóng)家小景》，筆調(diào)樸素、形式通俗，一如他的“農(nóng)村寫生”充滿了泥土的氣息。其中既有對民間苦難的無限同情，也有對農(nóng)家苦中作樂的欣慰，勤勞的贊頌，與命運(yùn)頑強(qiáng)搏斗的生命力的肯定。馮玉祥將軍以此畫贈予梁寒操，或許也可以看作是希望同袍戰(zhàn)友“到民間去”的呼吁。
石魯青年時期即奔赴延安，早期的革命經(jīng)歷和文藝服務(wù)于大眾的藝術(shù)觀念，使他的畫始終洋溢著火熱的激情。他的激進(jìn)個性影響了其繪畫對于“創(chuàng)新性”的追求，亦為他日后的悲劇埋下了伏筆。他在1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《南泥灣途中》獲得巨大成功之后，并沒有墨守成規(guī)，而是繼續(xù)國畫的創(chuàng)新探索，并力求使其繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代感和地域化風(fēng)格。然而，在進(jìn)入60年代之后，石魯?shù)淖髌穮s不斷受到批評和指責(zé)，被認(rèn)為是“野、怪、亂、黑”的代表。并由此引發(fā)了一場歷時兩年的“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新和筆墨問題”論戰(zhàn)，間接導(dǎo)致了石魯1964年的精神分裂。至70年代，石魯精神狀況逐漸好轉(zhuǎn)，但“癲狂”的精神氣質(zhì)仍時常在其書畫作品中顯現(xiàn)。在《石魯自畫像》中，畫面中心的藝術(shù)家自畫像卻全然不是他自己的形象，從畫面右上角模仿碑刻書寫的文字“酒神頌”中，可以想見藝術(shù)家以“酒神”自比的心態(tài)動機(jī)。這正是石魯在高壓的文藝政策下，對自由癲狂的崇拜和自詡吧。
黃胄師承于趙望云，并將其基于速寫的觀察方法和表現(xiàn)方法引入了中國畫的基本訓(xùn)練和創(chuàng)作之中。他的驢、民族人物畫、以及主題創(chuàng)作，均以強(qiáng)烈奔放的線條、生動活潑的造型，撲面而來的生活氣息令人耳目一新，對50、60年代中國畫受素描限制而僵化的現(xiàn)象帶來了強(qiáng)烈沖擊。其作品手法簡練、概括，去掉了許多繁瑣的細(xì)節(jié)，弱化了明暗和體積感，突出了人的生動性和筆墨的自由流暢。這次西泠拍賣亮相的《洛神圖》是黃胄一生創(chuàng)作中極其罕見的古代仕女畫，而且它還蘊(yùn)藏著畫家與藏畫的主人王一平一段不尋常的交往與友誼。
另一位試圖與寫實(shí)主義抵制的是浙江美院的院長潘天壽。他在主政學(xué)院的時期，堅(jiān)持將國畫人物、花鳥、山水分科，并提出國畫系考試不考素描而考國畫寫生，甚至后來他力主在國畫系設(shè)立書法系的主張，都在相當(dāng)大程度上響應(yīng)了寫實(shí)主義的挑戰(zhàn)，從而使浙派成為傳統(tǒng)文人回歸的大本營。1962年，“潘天壽畫展”在北京舉行，這不僅是他個人藝術(shù)的總結(jié)，同時也是對潘天壽在花鳥創(chuàng)作上的一個肯定。人們常常用潘天壽自己的印語“強(qiáng)其骨”來形容他的風(fēng)格。他強(qiáng)化了筆墨和構(gòu)成的骨力、骨氣、骨相，塑造了自我，也使文人畫在氣質(zhì)上發(fā)生了由陰柔到陽剛的轉(zhuǎn)折。
潘天壽（1897～1971） 山花圖
設(shè)色紙本 立軸 1965年作 51×42cm
說明：上款人萬中原為原浙江舟山軍分區(qū)副政委。
其《山花圖》和《清韻圖》表現(xiàn)的不過是山花與荷花之類的平凡小景，卻亦是風(fēng)骨錚錚，具有力的美感。這或是與他的用筆用線有關(guān)。其作畫多以隸和魏碑入畫，線條方折生挺，構(gòu)圖奇峭險絕，這在其畫中幾乎成為了一種人格化的張力。我們看《山花圖》，花枝與葉在畫面中軸在線形成對稱“V”字形；右邊的枝葉向上伸展，直沖“雷婆頭峰壽者”的行草直題，“雷”字又扁又大，似欲與左邊低垂的藍(lán)色山花兩兩相望；而左下的題款又與右下角的水仙形成平衡；整幅構(gòu)圖，上空下滿，穩(wěn)中求奇。正是“畫得不多，空得很多。畫內(nèi)不多，畫外很多?！?/p>
潘天壽（1897～1971） 清韻圖 設(shè)色紙本 立軸 1965年作 54×48cm
說明：陳隴上款。
陳隴同志上款的《清韻圖》則是取芭蕉、竹葉、荷花幾種與君子為樂的植物：芭蕉用大筆潑墨，從左到右，覆蓋其上；下接盛開紅荷，紅濃線勾形、淡紅色染花瓣，濃墨枯筆的花枝撐于畫面左右；若干濃墨勾筋、摻以花青的沒骨淡竹穿插其間；全圖以墨接氣，以色醒目，雖著色不多，卻清新古厚， 耐人尋味。陳隴曾與潘天壽共事過，或許沾染了林風(fēng)眠開創(chuàng)的兼容并蓄的氣息，其收藏中甚至有一些頗具現(xiàn)代性的作品，此次上拍的除了這幅《清韻圖》，還有關(guān)良的戲曲人物畫《貴妃醉酒》。
潘天壽還有一幅《紅荷圖》，以“月色荷光”為構(gòu)思，立意新異；猶為特別的是，這是1966年年初潘天壽在蘇州某療養(yǎng)院休養(yǎng)時所繪，正好未帶印，故此畫中的印皆為畫出來的。正是這一年，文化大革命開始，他遭到了批斗，并就此封筆，而此《紅荷圖》亦成為絕唱。
陸儼少（1909～1993） 巖居嘉會圖 設(shè)色紙本 鏡片 1962年作 32×78.5cm
出版：《陸儼少全集》第二卷繪畫P108、109，浙江人民美術(shù)出版社。
著錄：《陸抑非紀(jì)念文集》P110，古吳軒出版社。
刊載：1.《文化交流》2003年第6期。 2.《美術(shù)報》1993年8月28日。3.《百年陸儼少：超世俗的詩性追求》，郎紹君撰，收藏拍賣第8期。
說明：陸抑非上款。
上海中國畫院的山水畫師陸儼少，曾在院長潘天壽的特聘之下，于1962-1965年在浙江美術(shù)學(xué)院兼職教授山水。因聘任之事與也是由上海調(diào)入浙江美院的花鳥畫名家陸抑非的推薦有關(guān)，作為感謝，陸儼少畫成一幅《巖居嘉會圖》贈予陸抑非。在畫中，陸儼少與陸抑非的“蕉雨相逢”，分別化成古人策杖作揖謝恩與舉杯展眉迎客。山水具有其中年時期的蒼厚靈動，筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟灑而靈動，筆墨層層映格。他運(yùn)用了更多濃重郁密的濕筆墨團(tuán)構(gòu)成畫面中心，虛靈攢簇的點(diǎn)線和留白則作為穿插映帶，以此來表現(xiàn)山石的峻厚渾然、木葉的郁茂蔥翠，盡顯造化的光影之幻與渾然之氣。此畫后來被收錄于《陸儼少全集》第二卷以及《陸抑非紀(jì)念文集》，其于二人的重要性，可見一斑。
陸儼少另有一本《山水人物冊》是60年代典型的社會主義新農(nóng)村題材的作品。他以富有主旋律氣息的色彩、構(gòu)圖和筆墨描繪了糞船運(yùn)肥、農(nóng)夫采樵、清晨拾糞、放牛暮歸、赤腳醫(yī)生、漁人撒網(wǎng)、電力灌溉、甚至村干部從縣里開會歸來等山村生活與建設(shè)場景盡收冊中。除了勞動場面，畫面中亦不乏用點(diǎn)綴的方法，添加了電線桿、汽車、盤山公路、自行車等新元素。從此作可見，新山水寫生促使陸儼少變革了原有的傳統(tǒng)畫法，亦形成了其一生中重大的風(fēng)格突破。
與陸儼少同為上海中國畫院畫師的謝稚柳，早年以創(chuàng)作花鳥畫為主，受陳老蓮影響頗深。但自從其23歲時于南京臨習(xí)巨然所作的《秋山問道圖》之后，對山水的興趣從此一發(fā)不可收拾，成為主要創(chuàng)作內(nèi)容之一。然而最初他畫山水，始以宋人為格，習(xí)范寬之畫格雄壯偉美，筆觸蒼勁穩(wěn)重，得北方崇山峻嶺的山勢山骨；又學(xué)燕文貴的皴法、樹的姿態(tài)與水邊建筑等技法。直至1947年，他于張大千處觀得其私藏之董源的《瀟湘圖》與龐萊臣家藏之董源《夏山圖》，再次對畫江南風(fēng)景的董源、巨然的南宗寫意山水入迷，加之研習(xí)王蒙，他以瀟灑出神的筆致，構(gòu)成了其蒼莽深厚之新風(fēng)格。其作于1948年的《松風(fēng)飛瀑圖》即屬于師學(xué)巨然與王蒙的變體，山石坡陀以淡墨作長披麻皴，再以焦墨滿山打點(diǎn)；前景一組以蒼松為主體的樹林，不僅枝干遒勁多姿，更是以變化無窮的筆法與墨色，或?qū)憽⒒蚬?、或拓、或染，生動地表現(xiàn)出萬木蔥蘢、松秀蒼郁的南方氣象。
進(jìn)入50年代之后，謝稚柳入上海文物管理委員會，任編纂。1957年，正當(dāng)他所編的《唐五代宋元名跡》出版之時，藏家送來一幅北宋王詵的《煙江迭嶂圖》。當(dāng)時眾專家定此為假，上博不收；而謝則相信自己的眼光，變賣一批明清字畫后自己買入。收得此畫后，他朝夕觀賞、比較、研究王詵的筆墨性情，更堅(jiān)信此畫非假。不料1964年，謝稚柳又因此畫而遭批判，該畫被上博沒收，幸而文革后被上博鑒定為一級文物，謝亦決定將該畫正式捐贈給上博。謝稚柳與北宋王詵《煙江迭嶂圖》的這段一波三折的故事，卻令其習(xí)得宋人的山水而步入成熟。其一軸紙本《松壑飛泉圖》，雖無年款，其表現(xiàn)方法則與北宋王詵的畫法幾分神似。畫中皆以墨筆皴山畫樹，青綠設(shè)色渲染。其山體重巖迭嶂，石皴在不方不圓之間；漫山松樹用筆堅(jiān)勁清散，工中帶寫；畫風(fēng)清潤素雅，沉靜剛健。
另有一冊吳子建珍藏并題簽的《花鳥寫意》，也無年款，但幾乎能反映出謝稚柳在花甲之年，研習(xí)南唐畫家徐熙的“落墨法”之后，自創(chuàng)“落墨法”新格上的努力。他曾在其所作的《牡丹圖》中題詩云:“富貴黃家未足珍，江南野逸愿為鄰；豈有夢中傳彩筆，自商落墨染朝云。”這不僅是對牡丹的贊美，也是他多年探討湮沒已久的落墨法的表露。
謝稚柳的夫人陳佩秋亦是溯源兩宋，將工筆設(shè)色畫體作為自己藝術(shù)的起點(diǎn)，從學(xué)生時代直到20世紀(jì)80年代，她在山水、花鳥、工筆、寫意的傳統(tǒng)中摸索了近40個年頭；80年代前后，又融匯西洋畫法，尤其是早期印象派繪畫的光色變幻之妙，終于形成清麗、雋雅的特色。她獨(dú)好綠色，以和其字：健碧。在這幅《青山白云圖》中，她以黃與綠的色彩對比、流水般的筆墨骨線、俯視的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，將靈性的山水詩境抽象至咫尺畫面：仿佛天空中飄來朵朵綠的云彩，將云下世界，襯托得郁郁蔥蔥；無論是山坳、流水、淺灘、群屋，還是草木，都如浪般起伏，若清風(fēng)拂過。畫中雖無一人，但萬物的律動，宏闊的境界，無不令觀者滿懷生命的寧靜。
陳佩秋（1923～ ） 虬松棲禽圖
設(shè)色紙本 立軸 136×73cm
陳佩秋的花鳥畫，越臻至晚年，其藝術(shù)個性益發(fā)鮮明。尤其是其松禽圖，往往追求一種蒼莽幽朦之境，《虬松棲禽圖》所抒寫的即是如此意象。在松的用筆中，她將蒼禿而毛澀的枯筆渴墨與流暢而飄逸的細(xì)勾密皴揉合一體，飄逸中透出沉著；綿密松針下是層層的花青色渲染，用墨和用色互為融滲，渲染、潑彩和積色整合揉雜，光色變化中富有空間的進(jìn)深感和生命的彌漫感；而在參天虬干與繁枝密葉間預(yù)留出一塊空白之地，仿佛月夜傾泄下的銀色，其間綴上一只工趣有致的金色小鳥，作為畫面的視覺中心，猶如精靈般，頗具生命象征和啟示的意味。
程十發(fā)（1921～2007） 十兄弟插圖畫稿
水墨紙本 畫稿(十七頁) 尺寸不一
出版：1.《十兄弟》十七開插圖，少年兒童出版社，1957年2月。
2.《程十發(fā)書畫》第六集P35、38，西泠印社出版社，1979年。
在首任院長豐子愷的帶領(lǐng)下，上海中國畫院除了山水畫和花鳥畫之外，人物畫亦是人才輩出。其中首推程十發(fā)和劉旦宅，兩人難分伯仲。程十發(fā)早期的連環(huán)畫作品線條拙樸，人物描繪真切，背景以近景為主。雖然寫實(shí)手法發(fā)揮了刻畫人物的作用，但是程十發(fā)覺得其局限是，線條比較拘謹(jǐn)，也缺乏中國古代版畫描繪人物的大膽夸張和自由發(fā)揮的藝術(shù)特點(diǎn)。于是，他開始從古代版畫以及中國傳統(tǒng)水墨畫取經(jīng)。這套單頁十七件的《十兄弟》連環(huán)畫插圖，創(chuàng)作于1957年，在程十發(fā)連環(huán)畫創(chuàng)作生涯中有著非常重要的地位。他以傳統(tǒng)白描手法，線條剛勁而飄逸，構(gòu)圖奇特而巧妙，人物造型栩栩如生，與其連環(huán)圖書成熟標(biāo)志的第一部水墨連環(huán)畫——《畫皮》中的人物有異曲同工之妙。其表現(xiàn)形式上更多受金冬心、羅兩峰的影響，人物造型夸張、筆致古趣、頗顯功力，正是他五六十年代時期的典型作品。
劉旦宅（1931～2011） 十二詩人畫冊
設(shè)色紙本 冊頁（畫心十二頁、扉頁一頁、跋文一頁） 1977年作
扉頁：27.3×22.5cm 畫心：27.5×22.5cm×12 跋文：32.5×51.5cm
說明：陸儼少、林鍇題跋。劉旦宅之子劉天煒對題詩詞。
劉旦宅在首批入選上海中國畫院的藝術(shù)家中，是年齡最小的(入畫院時25歲)。他的人物畫造型取法漢唐，清俊俏拔，意趣橫逸。其中最具代表性的，主要有仕女和詩人畫兩大類。其仕女畫工整秀麗、筆勢流暢，尤其《紅樓夢》堪稱當(dāng)代第一。而劉旦宅的詩人畫創(chuàng)作，偏重于雍和沖淡，筆墨洗煉，以突現(xiàn)詩人的精神氣質(zhì)為主要追求?！妒娙水媰浴分荚诰洚嬊?、蔡琰、曹操、陶淵明、王維、李白、蘇東坡等歷代詩人在歷史背景下的不同生活側(cè)面。其人物大都風(fēng)神疏朗，骨相清奇；畫中的線條靈動與書法的奇恣飛揚(yáng)相得益彰。而從陸儼少與林鍇的首尾題跋中，可見其二人與藝術(shù)家的惺惺相惜。陸儼少曾評“劉旦宅白描人物天下第一”，林鍇則認(rèn)為劉的人物畫有“一種恬靜沖和的風(fēng)格”，而在此冊頁題跋中更是稱其“運(yùn)筆布局清空奇峭，別饒神味”。
行文到此，不禁感嘆，歷史之浩瀚，群星之閃耀，難以一一盡述。況且，藝術(shù)史不僅僅是由藝術(shù)家與作品所組成的，更是由不同的藝術(shù)贊助人、收藏家及愛好者所共同書寫而成的。那么，接下來，就有待敬觀各位的精彩之筆了。
