建國(guó)以后，大量的合作畫(huà)異軍突起，大多氣勢(shì)宏大，立意明確，且?guī)в袕?qiáng)烈的政治意味，能產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)。而傳統(tǒng)的私人之間的合作畫(huà)作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，則多為文人雅集，畫(huà)家筆會(huì)之產(chǎn)物，更多的是反映傳統(tǒng)文士、藝術(shù)家們的社交文化以及相互間的私人交情。
徐悲鴻（1895～1953）、汪亞塵（1894～1983） 貓戲游魚(yú)圖
設(shè)色紙本 立軸
1934年作
款識(shí)：甲戌初寒之晨，悲鴻、亞塵合寫(xiě)。
鈐印：徐悲鴻（白） 汪亞塵（白） 亞塵書(shū)畫(huà)（朱）
說(shuō)明：本拍品由汪亞塵家屬提供。
104.5×65cm
本次西泠秋拍為諸位藏家奉上的《貓魚(yú)圖》，就是畫(huà)壇巨擘徐悲鴻及“金魚(yú)先生”汪亞塵的聯(lián)袂之作，徐悲鴻是中國(guó)近代畫(huà)壇如雷貫耳的名字，而汪亞塵似乎因其長(zhǎng)期旅居海外，逐漸淡出世人的視野，成為隱匿的大家。但在上個(gè)世紀(jì)三十年代的上海繪畫(huà)界，汪亞塵的名聲并不遜于徐悲鴻。兩位大家的合作畫(huà)，不僅展現(xiàn)了雙方超一流的繪畫(huà)水平，亦體現(xiàn)了在民國(guó)這樣動(dòng)蕩紛亂的歲月里二人篤深的情誼。
汪亞塵（1894年—1983年），初名松年，后取前人“亞洲風(fēng)塵”句意改名亞塵，號(hào)云隱，杭州人。1912年，年僅18歲的汪亞塵參加了由烏始光、劉海粟、丁悚等人創(chuàng)辦的上海圖畫(huà)美術(shù)院，并在其中擔(dān)任教員，恰巧這一年小他一歲的宜興人徐悲鴻也離開(kāi)故里，投奔自己心目中的福地——大上海，并受廣告影響進(jìn)入該校學(xué)習(xí)，同學(xué)當(dāng)中還有凌光履、朱增均（屺瞻）、王愍（濟(jì)遠(yuǎn)）、葉在鎮(zhèn)、楊亦泉等人。但由于該院條件簡(jiǎn)陋，師資匱乏，“并半身石膏模型一具都無(wú)，惟賴(lài)北京路舊書(shū)攤中插圖為范”①，故徐悲鴻入學(xué)后不久即逃離該院。毫無(wú)疑問(wèn)，徐汪二人的緣分便是由此開(kāi)始的，只不過(guò)此時(shí)的徐悲鴻和汪亞塵，一個(gè)是剛從“鄉(xiāng)下”逃離的毛頭小子，一個(gè)則是“自己瞎畫(huà)……連講義都寫(xiě)不清楚”②的不入流的教員，并未在藝術(shù)上、生活中有過(guò)多的交集。
而后汪亞塵陸續(xù)出國(guó)學(xué)習(xí)西畫(huà)，從日本的川端畫(huà)會(huì)到法國(guó)的盧浮美術(shù)館，汪亞塵在“不想做鍍金畫(huà)家”③的信念的堅(jiān)持下，埋頭用功，直至1930年底才回國(guó)。回國(guó)后即在上海中社舉辦了旅歐作品展，從此奠定了其在美術(shù)界的地位，而此時(shí)的徐悲鴻也早已嶄露頭角，聲名遠(yuǎn)播，應(yīng)該說(shuō)這一時(shí)期徐汪二人的后半生篤深的情誼才真正展開(kāi)。1931年汪亞塵加入新華藝專(zhuān)，擔(dān)任教務(wù)長(zhǎng)，在他的積極倡導(dǎo)下，學(xué)校重組校董會(huì)，聘請(qǐng)社會(huì)名流擔(dān)任校董，其中就有徐悲鴻。1933年年初，徐悲鴻赴法、比、德、意、蘇聯(lián)五國(guó)開(kāi)辦中國(guó)畫(huà)展，臨行前在滬與舒新城、鄭曼青、潘天壽等人同赴汪亞塵家，詳談籌備經(jīng)過(guò)。一年零八個(gè)月后，徐氏載譽(yù)而歸。歸國(guó)前曾寫(xiě)信告知汪亞塵夫婦：“歸必在六月底”，同時(shí)請(qǐng)求他們幫助修理自己箱內(nèi)的照相機(jī)④。將私人瑣事托付與汪亞塵夫婦，徐汪之間的關(guān)系可見(jiàn)一斑，而這幅《貓魚(yú)圖》（1934年初冬）正是此次徐悲鴻回國(guó)后與汪亞塵的合作，是體現(xiàn)他們這一時(shí)期友情的絕佳見(jiàn)證。
根據(jù)其夫人榮君立的回憶，此時(shí)的汪亞塵正因?yàn)闅w國(guó)后興建藝校，教學(xué)繁忙，無(wú)暇顧及巨幅的油畫(huà)創(chuàng)作，才重新引發(fā)了對(duì)中國(guó)畫(huà)研究的興趣，并試圖創(chuàng)造性的把西方繪畫(huà)技巧引入水墨畫(huà)中，力求在發(fā)揚(yáng)民族繪畫(huà)水墨語(yǔ)言特長(zhǎng)的同時(shí)也借鑒西洋畫(huà)的透視色彩等原理更好地經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。而金魚(yú)則是汪亞塵中國(guó)畫(huà)實(shí)驗(yàn)中最為成功亦最為人所稱(chēng)道的繪畫(huà)形象，據(jù)說(shuō)當(dāng)年有人給汪亞塵寫(xiě)信，因?yàn)椴恢湓敿?xì)地址，直接在信封上寫(xiě)：“上海金魚(yú)先生收”，居然真就送到了他本人手上，可見(jiàn)汪亞塵畫(huà)金魚(yú)的知名度。汪亞塵將金魚(yú)作為自己的繪畫(huà)題材，與他早年學(xué)國(guó)畫(huà)時(shí)推崇清末海上畫(huà)家虛谷上人的作品有關(guān)，他稱(chēng)虛谷的畫(huà)“氣息渾厚，風(fēng)格高古興雅，冷峭雋美，”尤其是他畫(huà)的金魚(yú)，激發(fā)了汪亞塵對(duì)金魚(yú)的興趣，與無(wú)錫榮氏淑媛榮君立成婚之后，他常在岳父家中觀察三叔榮序馨養(yǎng)的各色金魚(yú)，并且用速寫(xiě)的方式將金魚(yú)的來(lái)去迎逆之勢(shì)記錄下來(lái)，回到書(shū)房中再以筆墨的形式反復(fù)繪制。故徐悲鴻稱(chēng)汪亞塵畫(huà)金魚(yú)是其“拿手好戲”⑤，并稱(chēng)贊其對(duì)金魚(yú)這一物象的體會(huì)“絲絲入扣”，所寫(xiě)金魚(yú)“乃古今獨(dú)絕”⑥。
貓則是徐悲鴻除馬以外描摹的最多的動(dòng)物，亦是他借物抒情的重要道具，與西泠在本年度春拍中推出的《貓戲圖》中那些憨態(tài)可掬、動(dòng)感十足的貓的形態(tài)截然不同，此幅《貓魚(yú)圖》中的黑白貓顯得極富攻勢(shì)，它凝神屏息，目光如炬，虎視眈眈地盯著水中的金魚(yú)，謹(jǐn)慎地抬起前爪，蓄勢(shì)待發(fā)，想抓住最佳時(shí)機(jī)向獵物進(jìn)發(fā)。但小心翼翼的攻勢(shì)顯然已驚動(dòng)了水中那些色彩各異、環(huán)肥燕瘦的龍眼金魚(yú)，他們一改往日優(yōu)哉游哉、俯仰婉轉(zhuǎn)之態(tài)，受驚后齊刷刷地潛下水去，頓時(shí)水面激起層層漣漪，緊張之感躍然紙上。整幅畫(huà)結(jié)構(gòu)緊湊，疏密有度，巧妙地運(yùn)用西洋繪畫(huà)中的透視法，達(dá)到良好的縱深效果，體現(xiàn)了徐汪二人扎實(shí)的西畫(huà)技巧和深厚的國(guó)畫(huà)功底，是一幅真正融西畫(huà)技術(shù)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀范例。
據(jù)說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)三十年代，汪亞塵的金魚(yú)、徐悲鴻的馬、齊白石的蝦并稱(chēng)三絕。而這幅《貓魚(yú)圖》就是二絕畫(huà)家的攜手之作，這樣珠聯(lián)璧合的結(jié)果必能呈現(xiàn)1+1大于2的效應(yīng)。
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①《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》王震編，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2006年版，第8頁(yè)。
②③《汪亞塵四十自述》見(jiàn)《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù) 自述、自傳、評(píng)傳、回憶錄、年譜、年表（1896-1996）》顧森，李樹(shù)聲編, 深圳：海天出版社, 1998版，第47頁(yè)。
④《致汪亞塵夫婦書(shū)（1934.5.4）》見(jiàn)《徐悲鴻文集》王震編，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，第205頁(yè)。
⑤《中國(guó)美術(shù)會(huì)第三次展覽》，見(jiàn)南京《中央日?qǐng)?bào)》，1935年10月13日。
⑥《王祺汪亞塵合展參觀記》見(jiàn)《徐悲鴻文集》王震編，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，第73頁(yè)。
